Cary Bates beszél Supermanről, The Flashről és sok másról (EXKLUZÍV)

Az 1970-es években, ha olvasta a DC Comicsot, kétségtelenül hallotta Cary Bates nevét. Közel egy évtizedig volt a Superman és a The Flash írnoka. Ő írta Supermant az 1967-es Action Comics 354-től az 1986-os Action Comics 581-ig. 1985-ben írta a The Flash-t a The Flash 179-től a The Flash 350-ig (utolsó száma, mielőtt a cím újraindult volna a Végtelen Földek válsága miatt). 13 évesen kezdett a DC Comicshoz borítóötleteket dobni, Mort Weisinger pedig 17 évesen felvette írónak. Nemrég lehetőségem nyílt arra, hogy interjú neki e-mailben. A csere tartalma az alábbiakban található:

Az interjúból kiindulva szeretnék feltenni egy kérdést, amit mindenkinek felteszek: Hogyan kerültél a képregényekhez? Mi ragadott meg a képregények világában?

A George Reeves tévésorozat volt az, ami nagyon korán rákapott Supermanre. Miután tudtam olvasni, a Superman-képregények lettek a fő hangsúlyom.

13 évesen elkezdtél képregényborítókat készíteni a DC-nek. Hogyan csináltad ezt? Mi alapján döntöttél úgy, hogy szeretnél?

Akkoriban minden a borító ötletével kezdődött. Korai vágyaim az voltak, hogy művész legyek, ezért eredeti borítóötletek nyers vázlataival készültem. A DC-ben mindenki számára nyilvánvaló volt, hogy a grafikám szívás, de Mort és Julie is (mindkettőjükhöz benyújtottam beadványt) elismerte, hogy néhány ötletem egészen jó. Ezután professzionális művészeknek adták átrajzolásra (általában Curt Swan vagy Neal Adams), majd kijelölnek egy írót a megfelelő forgatókönyv elkészítésére. Mindenesetre végül az jutott eszembe, hogy írónak, nem művésznek szántam.

Az első szerkesztője Mort Weisinger volt. Ahogy a képregények világában a legtöbben tudják, nem volt könnyű neki dolgozni. Hogyan hatott ez a képregényekről és a szakmáról alkotott képére?

Igényes volt, és időnként szúrós is volt, de mivel olyan fiatal voltam, amikor elkezdtem írni neki, nem volt senki más, aki összehasonlíthatta volna, legalábbis Julie-ig, akinek néhány évvel később elkezdtem írni. Ennek ellenére Morttal a legtöbb esetben meglehetősen jól kijöttünk, és sokáig tartottuk a kapcsolatot nyugdíjba vonulása után egészen 1978-ban bekövetkezett haláláig.

Weisinger státusza és befolyása miatt az első könyvek, amelyeken valaha dolgozott, a „Superman család” könyvei voltak (beleértve az Action Comicsot és a Supermant is). Éreztél valaha nyomást akár a szerkesztők, akár a rajongók részéről amiatt, hogy egy tapasztalatlan író kezdi a képregényeket, és minden idők egyik leghíresebb képregényszereplőjét írja?

Akkoriban csak két tizenéves író volt a DC-ben, én és Jim Shooter, aki még nálam is fiatalabb volt. Mivel mindketten középnyugati államokban éltünk, és a forgatókönyveinket postán küldtük, Mortén kívül nem voltunk kitéve az irodai visszajelzéseknek. Amikor 1967-ben megjelentek az első történeteim, Mort még csak most kezdte megengedni, hogy írói és művészi alkotások megjelenjenek a könyveiben. Tehát bár akkoriban sok olvasó látta a nevemet, nem tudták megtudni, hány éves (vagy fiatal) vagyok.

Ön nyilvánosan egyetért a „borító először” történetmesélési módszer ötletével, amelyet Weisingertől és a híres képregényszerkesztőtől, Julius Schwartztól tanult. Miért iratkozik fel erre a történetmesélési módszerre (vagy legalábbis karrierje csúcsán)?

Pont így csinálták akkoriban. Számomra nem probléma, mert mindig is ügyes voltam olyan borítóötletek kidolgozásában, amelyekben voltak olyan lenyűgöző „kampók”, amelyekre mind Mort, mind Julie mindig lesett.

Közel 2 évtizeden át te voltál az Action Comics, a Superman és a The Flash elsődleges írója. Hogyan sikerült egyensúlyt teremtenie ennek a három sorozatnak a havi megírásával évtizedeken keresztül, valamint a történetek más könyvek számára? Éveken át havonta ugyanarra a két karakterre ócska írás lett?

Superman és Flash sosem voltak unalmasak számomra, hiszen mindig is ők voltak a két kedvenc karakterem. Ami az összteljesítmény kiegyensúlyozását és fenntartását illeti, minden képregény-szabadúszó tisztában volt azzal, hogy mennyire fontos, hogy olyan képviselő legyen, aki hónapról hónapra be tudja adni a feladatokat a határidők lefújása nélkül.

Hogyan írtad meg a The Flash-t? Volt valami, amit kértél, vagy megadatott neked?

A legelső sztori, amit Julie-nak írtam, a 179. számú „Flash: Fact or Fiction” volt (amely bevezette az Earth-Prime fogalmát). Ezt követően számos író (Mike Friedrich, Len Wein, még Bob Kanigher, a Flash ezüstkori származású szerzője is) mesélt a számaim között. De 1971-re azt hiszem, Julie eleget látott a munkámból ahhoz, hogy eldöntse, kiérdemeltem a Flash rendszeres írójaként való helyet.

Volt már valamilyen tapasztalatod a The Flash-el a futás előtt, vagy csak úgy vágott bele a dologba?

Mindig is rajongott a képregényért az első 1956-os Showcase-futtatás óta, valamint Carmine alkotásainak hatalmas csodálója. Sajnos, mire elkezdtem írni a karaktert, Carmine otthagyta a rajzasztalt, hogy a DC kiadója legyen. Mint tudják, ez az elszalasztott lehetőség végül megoldódott évekkel később, amikor Carmine 1980-ban folytatta a könyv rajzolását.

Carmine Infantinóval dolgoztál együtt sok Flash-történeteden. Befolyásolta-e a karakter társteremtőjével való együttműködés a történeteken való munkádat?

Minden bizonnyal rúgás volt, hogy végre megírhattam a Flash-t Carmine Infantinoval, aki újra kezelte a művészetet. Ekkor már több mint tíz éve foglalkoztam a könyvvel, így bízott abban, hogy a forgatókönyvek jó kezekben vannak, és jó munkakapcsolatunk van. Bár be kell vallanom, ha valaki egy nap azt mondta volna a 13 éves Cary Bates-nek, hogy Carmine Infantinóval fogok dolgozni a Flash-en, soha nem hittem volna el.

Van valami kedvenc számod a Flashből?

Ez a dupla méretű Flash # 300 , „1981: A Flash Odyssey”.

Amint azt nagyjából minden Flash-rajongó tudja, ön meghozta azt a merész döntést, hogy megöli Iris Westet. Mi késztetett erre? Szerkesztői megbízás volt, a te ötleted volt, vagy mi?

Ezt a történetet akkor vezették be, amikor Ross Andru volt a Flash szerkesztője. Határozottan szerkesztői döntés volt, hogy „felrázzuk a könyvet”, mivel az eladások addigra csúsztak, de nem vagyok benne biztos, hogy ez Ross ötlete volt, vagy valaki felette.

Amikor a The Flash befejezte a futását, a „The Trial of the Flash” címet írtad. Miért döntött úgy, hogy Flash egy olyan bírósági perrel fejezi be a futamot, amely az ő elítélésével végződik, nem pedig valami csúcspontos végső csatával?

A próbatörténet már elkezdődött, amikor a DC titokban értesített Flash közelgő haláláról a közelgő Crisis crossoveren keresztül. Mivel most ketyeg az órám, a két választásom az volt, hogy vagy lerövidítem a próba cselekményvonalát, és megpróbálok egy másik történetívet belezsúfolni a Válság előtt, vagy kiterjesztem a próba cselekményszálait, hogy azok közvetlenül a Válságba vezessenek. Én az utóbbit választottam.

A The Flash #250-ben Irv Novickkal közösen megalkottad a Golden Glidert. A karakter a saját gonosztevőjeként indult, aki aztán Cold kapitányhoz kötődött, vagy az volt az ötleted, hogy adj Cold kapitánynak egy nővért, és onnan dolgozz?

A legjobban emlékszem, Golden Glider mindig is Cold kapitány nővére volt. Azt hiszem, ez Julie ötlete volt.

A The Flash #286-ban Don Heckkel közösen létrehoztad a Rainbow Raider-t. Mi adta az ötletet, hogy a színspektrum alapján gazembert alkoss?

Miután egy Flash Rogue galériáján nőttünk fel, tele gazemberekkel, akik ügyesek voltak az olyan dolgok fegyveresítésében, mint a tükrök, a hideg, a meleg, a mágia, a bumerángok stb., Julie és én úgy gondoltuk, hogy a színspektrum trükkje érdemes kiegészítésként szolgálhat.

Sokszor dolgoztál együtt Curt Swannel a Supermanben. Milyen volt egy ilyen befolyásos Superman-művésszel dolgozni, miközben egy ilyen befolyásos Superman-szerkesztő irányította?

Akárcsak a Carmine on the Flash esetében, Curt megrajzolta a Superman-forgatókönyveimet egy valóra vált álom. Azokban az években, amikor 1971-ben New Yorkba költöztem, időnként az irodában voltam azokon a napokon, amikor lejött Connecticutból a kész ceruzával az egyik történetemhez. Oldalai mindig felülmúlják az elvárásaimat, és munkámhoz fűzött kedves szavai csak tovább erősítették azon erőfeszítéseimet, hogy olyan forgatókönyveket adjak, amelyek bemutatják tehetségét. Ami a Morttal kapcsolatos reakcióimat illeti, azt hiszem, hogy ezt egy korábbi kérdés is érintette.

Volt-e benned egyfajta fan-boy természet, amikor a művészekkel és a szerkesztők gyermekkorod Superman-könyvei közül, miközben Supermant írtál?

Nem igazán. Amint dolgozó író leszel, gyorsan megtanulod, hogy mindenekelőtt a DC képregény volt/van a üzleti …és ez azt jelentette, hogy a tehetségtár mélyére kerültél, versenyezve más írókkal, akik az én esetemben mind idősebbek és tapasztaltabbak voltak (a Shooter kivételével). Hogy ne becsméreljem a „rajongói fiú” gyökereimet – elvégre ez késztetett arra a gondolatra, hogy először is tudok képregényt írni –, miután azon kaptam magam, hogy nap mint nap kínlódva próbálgatom a versengő nyomást és határidőt, kevés idő maradt fanboy kényeztetések.

Hogyan reagáltál, amikor rájöttél, hogy a Superman íróinak és művészeinek rajongóiból azzá váltál, akire sokan felnéznek? (Például Mark Miller az egyik inspirálójaként tartja számon az írást).

Ezt mindig jó hallani. Geoff Johns egyszer megköszönte, hogy rákapcsoltam a Flash-re, Grant Morrison pedig az Earth-Prime történeteimet idézte (ahol Cary Bates megjelent az oldalon, hogy kalandja legyen a Flash-szel és a Justice League-ben), amikor arról beszélt, hogy szereti megtörni a negyedik fal az Állatemberben és más könyvekben.

Az 1980-as évek végén/az 1990-es évek elején elkezdtél írni a Superboy televíziós műsorba. Hogyan jött ez? Milyen volt az 1970-es évek Superman-filmjeinek producereivel együtt dolgozni egy Superman-projekten?

Ilya Salkinddal évekkel korábban találkoztam, amikor a Warners a Pinewood Studioshoz küldött a Superman III DC tanácsadójaként. Jól kijöttünk egymással, így amikor a Superboy 2. évadában szükségük volt a sztoriszerkesztői állásra (Fred Freiberger töltötte be a posztot az 1. évadban), adott nekem egy sztoriszerkesztői és forgatókönyvírói állást.

Ahogy a Superboy véget ért, egy Christopher Columbus-filmet írtál az 1978-as Superman eredeti írójával, Mario Puzóval (a végső vázlatot Richard Donner barátja és munkatársa, Tom Mankiewicz dolgozta ki). Vele együtt a film volt az utolsó producer, amelyet Alexander és Ilya Salkind készített produceri csapatként. Milyen volt a Superman-film oly sok öregjével dolgozni egy olyan projekten, amely teljesen független Supermantől?

A Superman-kapcsolatok soha nem jöttek szóba, mindenki túlságosan el volt foglalva a sok problémával, amelyek a Columbus-forgatást sújtották. Mire felkerültem a fedélzetre Puzo és John Briley, a fő író már rég elmentek, és a forgatókönyv jó 80%-a le volt zárva. Ott voltam, hogy megcsináljam a végső produkció átírását, ami szükségessé tette a forgatáson való tartózkodást és a stábbal való utazást. A Salkindék mellett a film rendezőjével, John Glennel is jól kijöttem, aki most jött le a License to Kill-ről, így volt egy jelentős James Bond timsó is a fedélzeten.

A filmben Marlon Brando és Tom Selleck szerepelt. A forgatókönyvírók egyikeként írhattál nekik feljegyzéseket a saját karakterükről?

Egy kézfogáson kívül nem volt kapcsolatban Brandóval, de volt egy-két találkozója Selleckkel, aki azt akarta, hogy az ő közreműködését beépítsék néhány jelenetébe.

Kövessen minket további szórakoztató tudósításokért Facebook , Twitter , Instagram , és Letterboxd .